Grußwort von Dominique Lanzmann

Michal Kosakowski und seine Ehefrau Uli Aigner haben mich während der Berlinale 2025 zu sich nach Hause eingeladen, um seinen Film Holofiction anzusehen, der, wie er sagte, von einem Satz meines Mannes Claude Lanzmann inspiriert war, den dieser in einem Beitrag in der Zeitung Le Monde geschrieben hatte.

Während der Vorführung blieben meine Hände an den Armlehnen des Sessels festgeklammert, und ich hielt anderthalb Stunden lang den Atem an. Holofiction zu sehen ist ein außergewöhnliches Kinoerlebnis, das ich nun zu beschreiben versuchen werde.

Auf einer filigranen Montage aus zahlreichen kurzen Einstellungen, bekannten und weniger bekannten, thematisch gruppiert und stumm gemacht, weist Michal Kosakowski der Musik die zentrale Rolle als erzählerischen Faden zu – als chronologische Abfolge von Themen, die er im Laufe seiner titanischen Arbeit des Sammelns und Klassifizierens von Hunderten von Filmen und Szenen über acht Jahre hinweg herausgearbeitet hat. Die Musik ist somit keine bloße zusätzliche Untermalung, sondern wurde offensichtlich auf die Bilder und die Montage Kosakowskis hin komponiert, mit denen sie untrennbar verbunden ist.

Der Film beginnt in einer Atmosphäre der Vorbereitung auf ein Ereignis; wir werden sofort durch die Ouvertüre der symphonischen Partitur von Paolo Marzocchi mitgerissen, in einem Rhythmus zwischen Bolero und Tango, eine fellinieske Musik im Stil von Nino Rota, die uns von der Grammophonnadel und ihren Schalltrichtern zu den Lautsprechern der nationalsozialistischen Propaganda führt, um schließlich in einem bergischen Klangbruch à la Lulu auf dem Titel Holofiction und dem Zitat von Claude Lanzmann über die Shoah zu zerbrechen: «Fiktion ist eine Übertretung, ich bin zutiefst davon überzeugt, dass es ein Darstellungsverbot gibt.»

Der erste Satz ist mahlerscher Art. Man durchstreift die Straßen und Märkte der 1930er-Jahre, Busse, Küchen, Nähen, Bügeln, Waschen, Kinderspiele, Karussells, Familienleben, Familienfotografen, Vorbereitungen für Festmahle – ein gewaltiges Schauspiel entfaltet sich, unerbittlich. Allmählich stellt sich Unruhe ein: Bürokratie, Vorladungen, der «Juden»-Stempel, das Hakenkreuz, der Davidstern, das Versteck, die Deportation in Konzentrationslager – stets in atemlosem Rhythmus.

Zu Beginn des zweiten Satzes, nach etwa 30 Minuten, setzt sich unter dem Klang von Blechbläsern und Kontrafagott die nationalsozialistische Maschinerie brutal in Bewegung: Fahrzeuge und Motorräder, Verhaftungen, Verfolgungen, Fluchtversuche, Razzien im Laufschritt, Verladen auf Lastwagen, hochgehobene Kinder, Abschiede und orphische Rückwendungen, Abfahrten in Waggons, Enge, Schienen, Lokomotiven, Bremsen, die Rampe von Auschwitz, Ghettoisierung der Städte, das Velodrom d’Hiver, die Schlucht von Babi Jar, gestreifte Häftlingskleidung, Krankheit, Tod, Widerstand, Weinen, Kinderweinen, Angst, Schrecken, Verzweiflung, Wachtürme, Baracken, Appelle. Die Musik übernimmt die Rolle des Gleichschritts, der absoluten Unterwerfung, der Entmenschlichung, des Absturzes – eine sehr schöne Musik im Stil Dvořáks, mit mitteleuropäischem Einfluss – Zwangsarbeit im Laufschritt, Auszehrung, Tod, Krematorien, Aschetransporte, verstreute Asche.

Dritter Satz, nach etwa einer Stunde: Schlagwerk, Bildaufnahmen, Ikonografie, Nahaufnahmen, Identitätsfotos, Auswahl, Selektion, Hunde, Jagd, Erniedrigung, Gymnastik, Überleben im Lager, Suppenschüsseln, Brot, Haarschneiden, die «echten» Duschen, Strauß-Walzer, nationalsozialistische Feste, Trinksprüche, Folter, Todesurteile. Auf ein mahlersches Lied folgt absolute Verzweiflung: sich mit Asche bedecken, Schmerz, Genickschuss, das Einwerfen von Zyklon B durch Dachöffnungen, das Anschließen von Auspuffrohren an Gaswagen. Brennende Holzhäuser, Schornsteine mit Flammen – etwas Irreales, aber vielfach in fiktionalen Darstellungen gezeigt.

Vierter Satz, bei 1 Stunde 18 Minuten: konkrete Musik des 20. Jahrhunderts im Stil von John Cage, präparierte Klaviere, kreischende Saiten, Zerstörung von Grammophonen und Schallplatten, Tod der Musiker, Zerstörung von Instrumenten, Menschenmengen auf dem Weg zu den Gaskammern. Dann die Coda: Hoffnung, Radiogeräte, heimliches Radiohören, sehr realistische Funkwellenklänge – und das Ende von Holofiction. Während des Abspanns, der die Hunderte zitierten Filme aufzählt, erklingt eine Erinnerung an die vier Sätze der Partitur.

Ich hege größte Bewunderung für Michal Kosakowski. Zunächst musste man die Idee und die Motivation haben – und sie vor allem über acht Jahre hinweg so perfekt und kontrolliert umsetzen! Das Ergebnis ist faszinierend.

Die Demonstration ist zwingend: Nicht nur ist Fiktion im Fall der Shoah eine Übertretung, sondern, wie Claude Lanzmann treffend sagte: «In Wirklichkeit hat es sich nicht so abgespielt» und «Ein gewisses absolutes Maß an Schrecken ist nicht vermittelbar.» Über Schindlers Liste: «Wie kann er sagen, was der Holocaust war, indem er die Geschichte eines Deutschen erzählt, der 1.300 Juden gerettet hat, wo doch die überwältigende Mehrheit der Juden nicht gerettet wurde?» «Für Spielberg ist die Vernichtung in Schindlers Liste eine Kulisse.» Später hat sich Claude Lanzmann auf einem Festival in Cannes mit Spielberg «versöhnt».

Insgesamt zeigt sich in Kosakowskis Film, der die häufigsten Szenen aus Hunderten von Filmen über die Shoah getreu wiedergibt, ein frappierendes Phänomen: eine Art zentrales Skotom. Alle Filme kreisen um das zentrale Thema, ohne es zu zeigen – den Tod in Gaskammern, Gaswagen oder durch Erschießung, das Undarstellbare. Die einzigen, sehr seltenen Anspielungen zeigen sich im Anschließen von Auspuffrohren an Gaswagen in Ambulans (1962), Holocaust (1978), Operation Finale (2018), Der Stellvertreter (Amen., 2002), Lidice (2011) und Der Fotograf von Mauthausen (2018) oder in einem Auge, das durch ein Loch in die Gaskammer blickt, in Die Passagierin (Pasażerka, 1963), Der Stellvertreter (2002) und Walking with the Enemy (2013).

Die wenigen Filme, die diese minimale Andeutung zeigen, stammen unterschiedslos von vor oder nach Shoah. Man kann nur sagen: Es gibt nicht nur ein Darstellungsverbot, sondern tatsächlich eine Unmöglichkeit der Darstellung.

Ein weiterer faszinierender Aspekt ist, dass man von einer Szene, in der ein Schauspieler einen Nazi spielt, zu einer ähnlichen Szene in einem anderen Film übergeht, in der derselbe Schauspieler einen Juden spielt: Willem Dafoe ist der Kommandant von Auschwitz in Ein Leben für ein Leben – Adam Resurrected und der Boxer Salamo Arouch in Triumph des Geistes; Christoph Waltz ist der Franziskanermönch Maximilian Kolbe, der sich in Auschwitz für einen Familienvater opfert, und der SS-Oberst Hans [Landa] in Inglourious Basterds; Ralph Fiennes ist der Lagerkommandant Amon Göth in Schindlers Liste und Ignatz Sonnenschein in Sunshine – Ein Hauch von Sonnenschein; Klaus Kinski, der Nazi in Fünf für die Hölle, ist auch der amerikanische Korporal in Deux salopards en enfer. Einem wird schwindelig. Auch das Schauspiel selbst wird infrage gestellt. Die Rollen sind austauschbar, die Shoah wird zur Kulisse. Und man liest Lanzmann erneut: «Die Deportierten, die dort waren, nach Monaten, nach Jahren von Unglück, Demütigung und Elend, krepierend vor Angst – ich sehe nicht, wie sie von Schauspielern verkörpert werden können.»

Es gibt ein Problem der Glaubwürdigkeit, ja fast ein klinisches Problem der Darstellung von Unmenschlichkeit. Als Ärztin hatte ich nach dem ersten Sehen von Shoah Schwierigkeiten, überhaupt noch Spielfilme zu sehen – ganz gleich welche –, ich glaubte nicht mehr daran.

So sind die Hunderte von Spielfilmen über den «Holocaust» daran gescheitert, zu zeigen oder verständlich zu machen, was die Shoah ist. Doch Lanzmanns Film Shoah ist da, um dieses Scheitern**, diese Leerstelle** zu kompensieren.

Es ist zu befürchten, dass dennoch Versuche mit künstlicher Intelligenz unternommen werden, da alles, was möglich ist, eines Tages umgesetzt wird – und das Verbot könnte gebrochen werden, sobald Filme vollständig von KI erzeugt werden.

Man sollte unbedingt den Artikel lesen, den Claude Lanzmann am 3. März 1994 anlässlich des Kinostarts von Spielbergs Schindlers Liste in Le Monde veröffentlicht hat, um das von Kosakowski als Motto hervorgehobene Zitat – «Fiktion ist eine Übertretung, ich bin zutiefst davon überzeugt, dass es ein Darstellungsverbot gibt» – vollständig zu verstehen – und man muss unbedingt Holofiction sehen, dieses «OCNI» (unidentifiziertes filmisches Objekt), das den perfekten Beweis dafür liefert.

Das Meisterwerk von Michal Kosakowski ist ein Film, den man immer wieder sehen möchte, um seine ganze Tragweite zu erfassen, die großartige Partitur von Paolo Marzocchi erneut zu hören, Filme zu erraten und das Bild anzuhalten.

Dominique Lanzmann-Petithory, 2026

“Alles läuft übrigens über Schindlers persönliche Geschichte: Schindler und die Frauen, Schindler und der Sex, Schindler und das Geld, Schindler als eine Art Spieler. Nun gut, das gefällt, es hat etwas von Jäger des verlorenen Schatzes. So sehr, dass, wenn Schindler mit deutschen Offizieren oder SS-Leuten speist, diese zwar als habgierig erscheinen, aber in ihren schönen Uniformen keineswegs unsympathisch wirken. Das ist das ganze Problem des Bildes und der Darstellung. Nichts von dem, was geschehen ist, sah so aus, auch wenn alles authentisch erscheint. Die Deutschen waren nicht so. Und ich sehe nicht, wie die Deportierten – nach Monaten und Jahren von Elend, Demütigung, Not und Todesangst – von Schauspielern dargestellt werden können.

Ich bin gewissermaßen nicht in der Lage, meine Aussage zu begründen. Man versteht es – oder man versteht es nicht. Es ist ein wenig wie das kartesische Cogito: Am Ende stößt man an eine Grenze, einen letzten Knoten, und man kann nicht darüber hinausgehen. Der Holocaust ist vor allem darin einzigartig, dass er um sich herum – in einem Kreis aus Flammen – eine Grenze errichtet, die nicht überschritten werden darf, weil ein gewisses absolutes Maß an Schrecken nicht vermittelbar ist: Es dennoch zu versuchen, bedeutet, sich der schwersten Übertretung schuldig zu machen.”

– Zitat von Claude Lanzmann (Le Monde, 3. März 1994)